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    文坛常青树村上春树的小说课
    • 新闻来源:中华读书报
    • 点击数:
    • 日期:17-03-08 09:00:50

      对于想当小说家的文艺青年,还需要怎样的后天训练呢?在本书中,村上给出了两条建议。第一条建议是多多读书。第二条建议是“养成对自己所看到的事物和现象仔细观察的习惯”。

      自从1979年发表处女作《且听风吟》以来,村上春树笔耕不辍地创作了37年,这位世界级的畅销小说家——正如他的名字那样——真可谓文坛的常青树了。与其作品的高热度相反,村上为人低调(甚至腼腆),鲜少抛头露面,侃侃而谈——但也不是完全沉默。关于音乐,关于跑步,关于“高墙”与“鸡蛋”,甚至关于自己的小说,只要机缘合适,村上也会畅所欲言,充分表达自己的观点。而回顾来路,揽镜自照,系统地谈论身为职业小说家的自己,并集为一册《我的职业是小说家》公诸于世,自其出道以来,倒还是头一遭。

      村上假定自己是在三四十人的小厅里,以亲密的语调向听众述说。这种自白文体,读起来就像当面聆听作者娓娓道来。在日式的客气中,透露出毫不含糊的村上式的真诚。“我只是想,自己身为小说家走过什么样的路,以什么样的想法走到现在,尽量具象地、实际地记录下来而已。”——多么客气。“关于写小说这件事,但愿您能当成我的见解的(现在的)集大成般的东西来读。”——多么真诚。谈论“写”(创作),不可能不谈及“谁在写”(作者)和“写什么”(作品),所以本书既是小说创作方法论,也涉及到作家论、作品论,不妨视为村上春树现身说法的小说课。

      小说家是宽容的人吗?村上开篇突发奇问。问得好。以形象激发思考,而不是抽象地讲道理,这才是小说家的言说方式。村上要谈的与其说是写小说的门槛问题,不如说是成为“职业小说家”的资质问题。写小说的门槛并不高,“就像任何人突然想参加就可以简单加入的职业摔角擂台。”而成为职业小说家却绝非易事:“小说要写一本两本,并不太难。但要长久继续写下去,靠写小说生活下去,当一个小说家存活下来,却是极困难的事情。一般人是办不到的。”职业小说家的核心素质(“某种优越的、像强大的核般的东西”)并非才能,而是“不写小说不行的内在的动能”和“能够支撑长久孤独作业的强韧耐力”。在擂台上,每个写小说的人所要面对的真正对手,其实是他自己。因此,作为职业小说家的村上春树才说:“欢迎到擂台上来。”答案也就不言而喻了。

      要成为职业小说家,除了资质,还需某种类似于“第一推动”的机遇。村上所蒙受的机遇有如神启。29岁那年(1978年),四月一个晴朗的午后,村上春树到神宫球场去看棒球赛,他支持的养乐多燕子队外援挥出一记漂亮的二垒安打,球棒击球的清脆声响,使他忽然起念:“对了,说不定我也可以写小说。”球赛一结束,他便搭电车到新宿的纪伊国屋书店买了纸笔,当晚就趴在厨房桌上开始写小说,半年后完成了《且听风吟》的初稿。回想起这件事,村上自己也惊讶不已,只能用英语中的Epiphany一词来形容。该词的本意是基督教的主显节,源自古希腊语,是“神灵显现”的意思;村上解释为本质的突然显现、直觉性掌握真实,类似于佛教的顿悟。尽管村上有意淡化此事的神秘色彩,但也无法给予合理的解释,只能视为缪斯的启示。大概那清脆的声响,撬动了村上意识深处的某个机关,打开了素材的闸门,唤醒了创作的冲动。其实,这里的关键并非事件本身的神秘感,而是村上说干就干的果断。试问有多少人怀抱小说家的梦想却迟迟没有采取行动?而采取行动的又有多少坚持到底?

      资质是先天的,机遇可遇不可求,那么对于想当小说家的文艺青年,还需要怎样的后天训练呢?在本书第五章(《那么,写什么好呢》),村上给出了两条建议。第一条建议是多多读书。“总之要接二连三、继续不断地读。要尽量让很多故事通过身体。跟许多优秀的文章相遇,有时候也和不优秀的文章相遇。那会成为最重要的作业。”村上从小痴迷于读书,十岁起成为“读书少年”,初中开始贪婪地阅读家藏的河出书房版《世界文学全集》,特别是“纯古典的、正面突破式的十九世纪小说”,以致于像《群魔》和《卡拉马佐夫兄弟》的世界“已经渗入我体内”。除了文学,还大量阅读历史与传记。筑摩书房的《当代世界纪实文学全集》和中央公论社的《世界历史》全都烂熟于心(参《村上春树三天两夜长访谈》,载《大方·No.1》,安妮宝贝编,北京十月文艺出版社,2011年3月)。高中时,开始大量阅读从旧书店淘来的廉价平装本英文小说,“几乎都是封面很华丽的侦探小说或科幻小说”。2004年,在接受美国著名文学杂志《巴黎评论》采访时,村上自陈写小说的理想就是“把陀思妥耶夫斯基和钱德勒放在同一本书里”,(参《巴黎评论·作家访谈I》,人民文学出版社,2012年2月)这与其早年雅俗不忌地博览群书是分不开的。

      第二条建议是“养成对自己所看到的事物和现象仔细观察的习惯”。通过观察所得到的丰富细节,是写小说最重要的宝藏,也是想象力的源泉。正如詹姆斯·乔伊斯所说:“想象就是记忆。”村上特别提醒,无论是搜集材料还是着手创作时,都不要对内容进行分析评判。他没有马上解释原因,直到最后一章(第十二章《有故事的地方·回忆河合隼雄先生》)才给出理由:“我想,小说家这个角色的任务只有一个,就是尽量为大众提供优秀的文本(text)。所谓文本,是一个‘总体’,以英语来说,是whole。也就是说黑盒子。那角色终究是自整个文本来产生机能的。文本的角色,是要被不同的读者咀嚼的。读者有权利随自己喜欢去怎么扒开、咀嚼。如果在交到读者手中以前,就先由作者扒开、咀嚼的话,就会大幅损伤文本的意义和有效性。”最后一章原是一篇关于荣格学派心理学家河合隼雄的演讲,本不在该书原稿之列,篇幅也最小,却透露了一些重要信息,从中我们可以读出村上春树所未明言的消息。

      基于小说家不要分析自己作品的原则,村上也尽量回避荣格以及河合隼雄的心理分析著作(只读过河合的《荣格评传》),这恰恰反映了小说家与心理分析师的相通之处。村上之所以引河合为知己,端在于他们对于“故事”的相同理解。“所谓故事这东西,也就是在人的灵魂深处存在的东西。人的灵魂深层底部该有的东西。因为那是在灵魂最深的地方,因此是人与人的根部互相联系的东西。我因为写小说,平常会下降到那个场所去。河合先生身为临床心理学家必须面对咨商者,也会下降到那个场所。或者不得不下降。河合先生和我可能‘临床性地’互相理解。”村上对于故事的理解,与荣格对心灵的解释惊人地相似。荣格把人的心灵比作一栋房子,大多数人都生活在阁楼里,却无视楼下的房间和地下室的存在,那里正是人类共同故事——集体无意识的藏身之处。村上反复提到,小说家的基本工作——说故事,就是下降到意识的深层、心的黑暗底部去,这实际上就是挖掘人类的集体无意识,使现实世界与“另一个世界”(比如“冷酷仙境”与“世界尽头”,1984年与“1Q84”年)联通起来。村上小说中常见的“井”的意象,既是其意识自我沉潜的具象化,也是其打通两个世界的通道。对于人类集体无意识的深入发掘,并以故事的形态将其呈现出来,或许是村上作品在全世界被广泛接受的深层原因。

      需要注意的是,这里的“故事”一词译自日语中的“物语”,两者含义却不尽相同。物语本是日本传统文学叙事体裁,按照文学理论家柄谷行人的说法:“物语既不是故事(story),也不是小说(fiction)。写作物语与结构意识无关。物语仅仅是类型而已。”(参《日本现代文学的起源》)实际上,物语既可以是故事,也可以是小说。故事往往带有说教色彩,正如本雅明所说:“讲故事的人给人以忠告。”(参《讲故事的人》)而小说则貌似价值中立,正如昆德拉所言:“悬置道德审判并非小说的不道德,而是它的道德。”(参《被背叛的遗嘱》)村上旧瓶装新酒,将“物语”发展为综合先锋主义与现实主义的新小说形式,而在价值中立的路上走得更远。这一点从其上一部超长篇小说《1Q84》就可看出来:善与恶一起跳舞,复调得近乎残忍,较《卡拉马佐夫兄弟》尤有过之。

      然而,村上不是没有立场的小说家。他通过小说告诉人们更加普遍的真相,让更多的人意识到“高墙”(体制)的存在,让个体的灵魂逃离高墙,获得自由。在耶路撒冷文学奖获奖演说中,村上指出,在现实生活中,“以固有的形式捕捉真相并予以准确描述在许多情况下是不可能的”,而小说家却能够通过虚构将真相引诱出来,让人们间接地看清现实。在本书中,村上进一步说明了这一原理的内在机制,提出了小说创作的“双系统说”:“故事这东西本来就是以现实的隐喻存在的东西,人们为了追上周围变动的现实社会的系统,或为了不落伍,自己会在内心放进该放的新故事=新的隐喻系统。藉着这两种系统(现实社会的系统和隐喻的系统)的巧妙连接,换句话说让主观世界和客观世界互相交流,互相调节适应,人们好不容易才能接受不确定的现实,才能保持正常平衡。”小说无力直接改变现实世界,但能够为人们提供某种“个人回复空间”,有效地缓冲鸡蛋与高墙之间的紧张(否则破碎的只能是鸡蛋)。通过小说,人们一方面认清了现实,另一方面解放了想象力,“视野自然某种程度‘相对化’了”。基于此,村上相信高墙终有瓦解的一天,因为不是体制创造了我们,而是我们创造了体制。

      有道是“功夫在诗外”。除了分享小说创作的种种方法和经验,村上还谈到了小说之外的种种话题,比如早年开爵士乐酒吧的经历、翻译、出版、跑步、音乐、学校教育制度、亚洲社会变革等等(当然也少不了对于诺贝尔文学奖的看法)。阅读这部“自传性随笔”,我们领略到一个小说家的深厚修养与卓越识见。村上春树使我们相信小说不死,小说家也不会死。

    • 责任编辑:
    • 编辑:李 飞

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